Értsük meg jól: többé nem a cigányos modorról van itt szó, nem is a cikornyás kifejezésmódról, „a sok czifraságról, sujtásról”, melyekről már a Honművész cikkírója megkérdezte 1833-ban, hogy „ott kell-e lenni mindenen, a’ mi a’ mienk: a’ tánczon, hangműveken, ruhán?” – hanem arról, hogy a század híres, hódító magyar zenestílusa lényegében magyartalan. És itt álljunk meg egy pillanatra; lehetséges-e, hogy mi ebből a gyarló zenei szövetből akartuk kiszabni a század nagy magyar zeneformáit? s köztük legnagyobb dicsőségünket, a romantikus magyar operát? – Mikor Fáy András egy Zampa-előadás kapcsán azt írja Vörösmartynak, hogy az opera idegenből ideplántált dísznövény, mellyel elébe vágtunk a természetes fejlődésnek: még nem születtek meg Erkel Ferenc művei.

De Bartalus már jól ismeri Erkel nevét, mikor – egy ötvenes évekbeli cikksorozatában – feltűnik neki, hogy a magyar műzenekísérletek az egyszerű dal formájáról rögtön, szeszélyes és anorganikus szökéssel, az operára tértek át; s teljesség, illetve időbeli áttekintés szempontjából még jobban ismerheti Erkel útját Simonffy Kálmán, mikor egyik levelében rezignáltal kifejti, hogy „ugrás valamint a természetben, úgy a művészetben sincs – s így egyszerre magyar operát, symphoniát sem lehet készíteni (mert Erkel operái is csak magyaros részletekkel bíró operák, de nem magyar operák)” … és lám, még kisebb műformáink sincsenek, „hogy bírnánk tehát még oly nagyszabású alakítással, mint egy opera?” Szénfy Gusztáv alábbi sorainak olvasása közben pedig meg kell gondolnunk, hogy három évvel a Bánk bán bemutatása után íródtak: „A magyar azt gondolta, hogy valamint Széchenyinek sikerült némely elmaradt dolgot, mint pl.: gőzhajó, lánchíd stb. előteremteni, a magyar operát is majd lehetend csak úgy utánacsináltatni. Ez azonban szerény nézetem szerint nem sikerült ekkorig. Ha a Szigligeti által tett népszínműi kezdeményezés nyomán fokonként haladtunk volna, hogy t. i. több ilyes, népdalokkal vegyes népszínművek szerzését, kisebb daljátékok, operettek, s aztán olyan operák, melyekben elég párbeszéd is jő elő… követték volna: sokkal hamarább s biztosabban értünk volna célt. Hunyadi László opera, zenénk fejlesztését nem igen mozdítá elő; és ez nem is olyan magyar opera még, mint amilyen már lehetne, s amilyennek szerintem lennie kellene. „In natura saltus non datur.”

És így fokonként kell mennünk még most is, dacára már meglevő operáinknak, hahogy valóságos magyar zenemű dalművet kívánunk megélni.” Úgy látszik, sok mindent s talán mindent elsiettünk; nagy terveink idejük előtt elsorvadnak, „mert gyökerök nincs”, mert „nem kaptak olyan földet, melyben megélhettek volna – s mert mindig azt hittük, fejedelmi kincseket tartunk a kezünkben, míg most kiderült, hogy amit tenyerünkben büszkén s féltve szorongattunk, nem aranypor, hanem az országút homokja.

És erre a délibábra, erre a szappanbuborékra építettük fel intézményeinket, nemzetnevelő politikánkat, világhódító terveinket, a jövő magyar zenebirodalmát, – mindent, de mindent! A magyar zenekultúra – mint ahogyan Bertha Sándorról írja Ábrányi – eddig „bekötött szemekkel járt a művészet s a hazai zenészet… ragyogó színeket játszott kertjében” és csak most „esett {167.} le szemeiről a hályog, hogy lássa a céltalan tapogatódzókat a sötétben…” Itt vannak mindjárt intézményeink, melyek egészséges zenei közélet híján homokra épültek. Hiszen – maradjunk e közélet írott visszhangjánál – az első magyar zenei folyóirat tizenhat évfolyamának legfőbb szerkesztői tanulsága, úgy látszik, mindössze annyi, hogy „valamely üdvös eszme, reform vagy szervezkedés sikere nem attól függ, hogy óhajtják-e ezeren és ezeren, hanem hogy óhajtják, akarják s elfogadják-e ép azok, akiknek kezében van a befolyás és sok esetben a hatalom is?" Vagyis: minden csak „felülről” indulhat ki, ellenzéki, vagy úgynevezett tömegmozgalmaktól semmit sem várhatunk, talán nemcsak azért, mert hatalom nélkül nem is valósíthatnak meg semmit s így nálunk minden ellenzékiség eleve meddő, – hanem azért is, mert ezek az ellenzéki megmozdulások sem nem elég komolyak, sem nem elég mélyek, többnyire személyes ambícióktól fűtöttek s ezért hamar meghunyászkodók (ezt épp Ábrányi Kornél tudhatja legjobban, hiszen egyideig ő szervezi lapjának hasábjain az Erkel-ellenes támadásokat, 1864 első hónapjaiban).

Viszont milyenek s főként minőkké lesznek azok az intézmények, melyeket felülről igazgatnak, vagy amelyeknek lassanként hivatalos tekintélyt és egyetemes polgárjogot szereztünk? Első helyen állanak a dalárdák, az az intézmény, mely a cigánybandák mellett legmélyebbre bocsátja gyökereit, melyben s mely által a XIX. század magyar zenéje legszélesebb magyar rétegek mindennapos szellemi táplálékává lesz. Valóban, a daláregyesülések, melyekben egy szigorúbb kor történelmi kritikája a romantikus nemzedék egyetlen, magyar zenei szempontból jelentős alkotását fogja látni, azzal a céllal születnek, hogy „dalban egyesülve, a művészet, főleg pedig a magyar zene zászlója alatt hirdetői, terjesztői legyenek a nemzetiség eszméjének s a honfiúi érzelmeknek, nemülönben a nemesebb érzelmeknek;”őrájuk hárul a feladat, „a közönség műízlését nevelni és általában a helyes zeneirány terjedését előmozdítani, mert a dalárdák közvetlenül érintkeznek a néppel, melyre ennélfogva nagyobb befolyást gyakorolhatnak, mint más műintézmények: a dalárdák hivatásuknál fogva valódi közvetítők a komolyabb művészet és a közönség között…”;vannak, akik épp ezért a nemzeti szellem „művészeti honvédtestületeit” látják bennük. Holott rövid idő alatt kiderül, hogy „daláregyleteink tevékenysége… csak akkor szokott virulni, ha egyszersmind kilátása is van a külsőségeknek is tömjénezhetni”, hogy műsoraikon „a külföldi kozmopolitikus termékeket felette nagy számban képviseltetik, s a honi szerzők magyar négyeseit mellőzik” s általában „minden áron az olcsóbb hatást keresik,”hogy tehát végeredményben épp azt az eszményt hagyják cserben, melynek szolgálatára születtek. S nem így van-e más, hivatalos vívmányainkkal, a XIX. századi magyar romantikus zenekultúra három nagy alkotmányos szankciójával s intézményes formában maradandó diadalával: a Filmharmóniával, Operaházzal, Zeneakadémiával is?

Valljuk be, mindhármat belső féreg foga rágja: hiszen csakhamar odáig jutunk, hogy legnagyobb zenekari testületünk kicsinyli a magyar nemzeti eszmét és „száműz minden magyar hangot;” hogy operaházunk, melynek megnyitását nemrég maga Erkel Ferenc egy nagy művével ünnepelte, „az idegen szellem veszedelmes terjesztője,” melyről például Csík vármegye joggal  kérdezhetné, „mi köze van neki ehhez az egész intézethez;” hogy a Zeneakadémia, mióta „a pogányok (németek) örökébe ment át,” a „germanizációnak mind szélesebb fészke”, mely „fönnállása óta nem producált magyar zeneszerzőt” s melyből „a magyar zene kultúrája” egyenesen „ki van zárva,” de annyira, hogy elkeseredett öreg kurucok legszívesebben dinamittal vettetnék szét az egész intézetet… Hol keressük mindennek okát, ha nem abban, hogy egész zeneéletünket hibás alapokra építettük? Igaz: talán ez is csak annak a nagy ellankadásnak jele, mely a nemzeti élet minden területén mutatkozik ma már; valljuk be, a magyarság gyengülőnek, elfáradtnak látszik, a magyarság mintha visszavonulna, az idegen kultúrák idegen törekvései mintha mindjobban előtérbe lépnének.

S ha már idáig eljutottunk, legyünk teljesen őszinték és szigorúak a vallomásban: csalódtunk az asszimiláció varázsigéjében, a nemzet áthasonlító, összeforrasztó erejében is.

Nem, nem lett egységes az ország, a magyarság nem őrizte meg domináló fölényét, az idegen szigetek nem maradtak meg színező, gazdagító árnyalatnak a nemzet szellemi életében. „Odáig jutottunk világpolgári elveink és nézeteinkkel, hogy a magyar irodalom és művészet maholnap csak koldulás vagy kegyelemből fog tengődni saját hazájában, míg az idegen, mintegy bűvös vesszőérintésre, széltében, hosszában virul, tenyész és gyarapodik.” „Pest, Magyarország fővárosa, mentől jobban népesül, civilizálódik…, annál inkább elnemzetlenedik, s annál inkább tért enged az idegen elemek fölülkerekedésének; ez az oka, hogy „sajnosan kell tapasztalnunk zenevilágunkban a túlsúlyát az idegen nemzetiségeknek,” németnek, csehnek, zsidónak s hogy „a kozmopolitizmus örvénye felé közelgünk minden téren”. Ilyen körülmények között hiába „nem akarunk német provincia lenni”: végül „mégis csak német lesz belőlünk, ha tovább is így haladunk!” Már ma is „végkép el vagyunk kozmopolitásodva, vagyis inkább németesedve”. Ha egy napon eljönne a magyar zene messiása, „hova fordulhatna… ki hallgatná meg? … A magyar zene részvételünk, sajnálkozásunk és reményünk nélkül ott teng a németség lánczai között, haldokolva, elcsenevészedve.” És ennek az inváziónak eszközeit magunk édesgetjük be hozzánk: „németeket hízlalnak magyar kenyéren legtöbb intézeteinkben” és eljutunk hamarosan odáig is, hogy „mihelyt zeneember: mindjárt német”, – holott régóta s jól tudjuk, hogy „idegen ajkú ének- és zenemesterek nem mozdítják elő honi művészetünket, de sőt egyenesen hátráltatják annak valódi kifejlődését nemzeti irányban”és felismerhettük már azt is, hogy „a német zenészvilág hozzánk csak a számfeletti erőket bocsátja” – mégis, nemcsak zenei nevelésünkben, hanem magának a zenei alkotásnak területén is sokat vártunk idegen kultúrák leszármazottjaitól, kikről elhittük, hogy szívvel-lélekkel hozzánk csatlakoznak… Talán valóban csatlakoztak is, vagy legalább is akartak csatlakozni, de hát mi haszna? „a nagy baj eddig az volt, hogy a zeneszerzők magyarul akartak írni, nem pedig voltak kénytelenek írni, miután érzelmeik nem voltak magyarok”.A végső következtetést tehát még szigorúbb, még elutasítóbb lesz: „A magyar zene elméletét írónak még udvariasságból sem szabad elsőrangú példaképpen hivatkozni Mihalovich Ödönre, Hubay Jenőre, Szendy Árpád sonátájára, a magyarul egy szót sem értő Liszt Ferenc, a Brandból {169.} lett Mosonyira, Thern Károlyra, Dopplerre és Császár Kunok című operájára. Sőt még Lavotta, Csermák, Ruzicska, Rózsavölgyi is csak bizonyos fenntartással használhatók; Goldmarkot, Volkmannt, Joachimot és Brahmsot pedig legokosabb egyszerűen kihagyni a játékból. Mert Mihalovich és társai csupán arra lehetnek példák, mikép gyúrja és idomítja az idegen lélek a magyar zenei anyagot…”

De nem, álljunk meg itt: a nagy számvetés óráiban ne kapaszkodjunk újabb önáltatásokba ne mentsük fel magunkat idegengyűlölettel, bűnbakkereséssel, a nemzeti kultúra határainak merev megszűkítésével, exkluzív faji türelmetlenséggel se!

Egész életünk, minden megnyilatkozásunk jóvátehetetlenül, kibogozhatatlanul át meg át van szőve idegen szálakkal, kölcsönkapott, de az élet természetes jogán magunkévá tett színekkel, fonalakkal és mintákkal; s életünk alaptörvényei többé meg nem változtathatók – Ázsia pusztái örökre elvesztek számunkra, csak álmainkban kísértenek még fergetegesen vad erejükben. Gondoljuk meg, hallgassunk-e, hallgatnánk-e hívásukra; vissza kell menni, nem inkább előre? Ki kell egyeznünk a való élettel, a mindennap parancsaival, s itt be kell látnunk, hogy jórészt mienk a hiba ott is, ahol idegen fondorlatot vagy otromba árulást gyanítottunk. Lám, „nagy felelősség jut az elnémetesedés bűnéből édesmindnyájunkra, kik oly lelkesedéssel karoltuk fel egykor az új német zeneiskola ügyét… ifjúi tapasztalatlanságunkban azon hiedelmet tápláltuk, hogy miután a magyar zeneviszonyokat reformálni kell, Wagner és Liszt pedig Németországban reformátor, e két reformáció karöltve haladhatna egymással. A valóság meg úgy állt…, hogy a két nagyhírű zenész egy már túltengésbe ment zeneiskolát akart reformálni, mi pedig egy kezdetleges, parlagon heverő zeneanyagot.” Csalódtunk tehát ebben is: a külföld új zenéje sohasem lehetett a mi igazi szövetségesünk és támaszunk. Idegenül áll az szemben mindennel, ami minekünk drága; nem ért bennünket, a legjobb esetben félreért. Innen, hogy a romantikus nemzedék főbűne a későbbi kritika szemében épp Liszt és Wagner irányával való szövetsége, ez a „tragikus tévedés”, melynek alapján „eszközéül szegődve egy idegen áramlatnak” saját testvérei, a naturalista magyar törekvések ellen fordult, hogy külföldi műformákat tartva szem előtt, „a magyar zenét idegen minták szerint akarja fejleszteni”, hogy utat nyit „a Wagnerizmusnak és a Liszt nyomdokaiba lépő idegen szellemű nevelésnek”. Innen, hogy e nemzedék műzenei kísérleteit, melyekből „alakulhatott volna egy sajátszerű zene, rokona az általánosnak… a magyar szellem… nem ismerte el a magáénak…”

És végül e „tragikus tévedés”-ből fakadt az is, hogy külföldi sikereinket túlbecsülve, már világhódító álmokat szőttünk, – már-már elhittük, hogy egyedüllétünk véget ért s beléptünk Európa népeinek boldog testvériségébe; holott magányosabbak, elhagyatottabbak vagyunk, mint valaha, körülvéve idegenség, félreértés, közöny s lebecsülés áthatatlan falától, bezárva Európa másfajta életének kegyetlen sorompói közé. Most már világos: „a külföld… ott, a hol mi bensőleg sírunk, legfeljebb egy kis fülcsiklandozást fog érezni”. Most már világos: a mi ügyünk elveszett, a küzdelmet fel kell adnunk.

{170.} Ezen a mélyponton immár megértjük azt is, hogy a magyar zene gyors lehanyatlása, melyet magunk körül látunk: kérlelhetetlen történelmi szükség. – A romantikus nemzedék ifjabb tagjai, kik magát a mozgalmat túlélik, a század vége felé mind határozottabban érzik a gyors pusztulást, a tehetetlenség ijesztő terjedését. Ezért beszél Apponyi Albert 1894 táján (tehát kevéssel Erkel halála után!) „porban fetrengő zenénk”-ről – holott ugyanez időtájt (1895) Mihalovich zenéjében a mindjobban önállósuló magyar újromantikus iskolát ünnepli –, ez az oka, hogy Ábrányi Kornél, aki pedig különösen hajlik arra, hogy minden vidéki dalárünnepélyben magyar zenetörténeti dátumot lásson, a 80-as évektől kezdve szinte szakadatlanul hangoztatja a teljes hanyatlás növekvő veszedelmét.

„A magyar zeneirodalom, mely a 60-as és 70-es években oly örvendetes és kiható fejlődésnek indult… az utóbbi években éppen nem tart örvendetes lépést a korábbival, sőt egyenesen kimondhatjuk, hogy feltűnő hanyatlásnak indult… a népdal is csak a lejtőn rohan lefelé… sem anyagi, sem erkölcsi ösztön vagy érdek nem sarkalja a hivatott magyar zeneírókat a munkára…” Persze, eltűntek a nagy nemzeti célok és ideák: „olyan időket élünk, hol a hazafiú lelkesedésnek jóformán minden éltető forrása be van dugva. Pedig ez mindig döntő volt s lesz is a magyar szellemi élet fellendülésében.” „A magyar művészet iránya mintha utat tévesztett volna…”A magasabb irányú magyar termelés vagy teljesen stagnál, vagy az idegen szellem majmolásának a fáján kérődzik.” És: „…be kell vallani, hogy a magyar zene… erősen gurul levelé a hegyről”.

Szellemi téren régóta a főváros diktál az országnak; a főváros pedig, ami a magyar zenét illeti, csak cigányzenekarok játékából tudja, „hogy hát még ilyen is van a világon?” „Magyar zenével bibelődni ma nem divat… A hangversenyekből ki van közösítve minden magyar hang…” Irányító zeneintézeteink „évről-évre elárasztják műsoraikat… idegen zenetermékekkel…” Késő századokban „alig fogják elképzelni tudni, hogy a magyar állam, társadalom s szellemi világ oly időben, hol teljesen ura volt közművelődési szabad akaratának, miként tehetett oly indokolhatlan Pálfordulást, szemben egy oly nemzeti tőkekinccsel, minő a magyar zene”, mely most „háttérbe szorított idegen lett saját hazájában…” Nem csodálhatjuk, ha a következő nemzedék is mindenekfelett a gyengeség, a halódás hangját, ezt a „végső hangot” hallja ki a korszak távolód-halkuló zenéjéből. „A halálnak, a nemzeti szellem pusztulásának, a magyar zenében rejlő erők korhadásának szagát érzi, aki a legközelebbi félszázad zenetörténetén átvergődve, a jelen napokig jut” – írja Seprődi János 1906-ban; „a XIX. századi nóták hangjai mellett nem egy darab ősi föld szaladt ki a daloló lába alól, s később mindinkább túlnyomó bennük valami energiátlan bánatos szentimentalizmus, vagy a minden mindegy hangulata” – állapítja meg Kodály Zoltán 1923-ban.

És ugyanekkor a XX. század küszöbén egyre élesebben, egyre nagyobb határozottsággal bontakozik ki egy utolsó, megdöbbentő felismerés: annak a tudata, hogy száz év alatt semmi sem történt, vagy ha történt, rosszul történt – mindent, de mindent előlről kell kezdenünk. Már a XIX. század vége felé találkozunk ilyen hangokkal. „Ami becsületes derék törekvés volt, az {171.} mind csak gyermekgügyögés… A magyar zene igazában ma is csak ott van, ahol kezdődéseiben lehetett: népdal. Akiknek legtöbb sikerült, azok megközelítették a népdalt…” „…az igazi magyar zene művészetté nem tud átalákulni… A magyar zene attól a föladattól, hogy az általános zene műformáiban fejlesztessék ki, még oly távol áll, mint mikor azt eszményül kitűzték. Előre látható, hogy ez a szikladarab nem fog fölérni a hegy csúcsára soha.”

Ennek a muzsikának igazi formája, egyetlen otthona volt és marad mindig: az egyszerű népdal; „a magyar szellemnek a tiszta hangalakzatok iránt nins érzéke”, a magyar zene „a művészi földolgozást nem kívánja és legtöbbször nem is tudja elviselni”, azt „nem lehet az általános zene módjára fejleszteni és annak formáiban alkalmazni”, mert „ha érintik, varázsa azonnal szétfoszlik”,s ha legszűkebb köréből kilép, „iránytalan és bizonytalan” lesz.A mi zenénk tehát „az általános zene módjára nem fejleszthető”és „mindig a maga egyszerű, inkább befelé gazdagodó formájában fog megmaradni”. A romantikus mozgalom végzetes tévedése abban állott, hogy magasrendű műfajokat akart építeni olyan anyagból, mely nem volt rá alkalmas, „hogy a hangszeri zene legnagyobb fejlettsége idejében abból egységes, egész zeneművet lehetett volna alkotni,” olyan anyagból, mellyel „nem lehetett zeneileg dolgozni,s „ezzel egy lehetetlenséget akart valóra váltani…” „Miért nézte a külföldi műformákat? És egyáltalában miért nézte a formát?” – holott tudnia kellett, hogy „a műfajok fejlődnek és nem fejlesztik őket…” És a záró következtetés: „Valóban nincs még magyar zeneművészet… amit ezen a téren felmutathatunk, alig egyéb kezdődésnél és próbálgatásnál.” Igen, „a kezdetek kezdetén vagyunk”; „le kell törölnünk a táblát s ott kell kezdenünk, ahol Erkel Bánk bánjával elhagyta”.

De az új nemzedéknek egy merész, e bírálóknál sokkalta hatalmasabb egyénisége – kevéssel utóbb – már nem elégednék meg egy félszázad „letörlésével”. Bartók Béla, ifjúkori műveiben még maga is a romantika mámorának megszállotja, harmincéves fővel úgy érzi, hogy „magyar műzenénk”, pontosabban: „értékes és e mellett minden mástól eltérő, magyaros sajátságú műzenénk” „eddig nem volt”, mert „amit Bihari, Lavotta s egynehány beszármazott idegen: Csermák, Rózsavölgyi, Pecsenyánszki stb., vagyis csupa többé-kevésbbé dilettáns zenész, a cigányzene hatása alatt összeírt s amiben jóízlésű ember nem gyönyörködhetik, azt nem vehetjük számítás alapjául… komoly zenészeink törekvései is meddők maradtak, mert míg egy részük szolgai módon utánzott idegen stílusokat, addig más részük, pl. Erkel úgy akarta megoldani a feladatot, hogy olaszos zeneszámok közé belétűzdelt egy-két cigányos hallgatót vagy csárdást. Ilyen heterogén elemek összekeveedéséből nem magyar stílus, hanem stílustalanság… származik.Tehát ugyanaz a túlszigorú felismerés, az illúzióknak ugyanaz a széttépése: ami eddig történ, nem számít, felejtsük el: „a magyar irályt, a magyar ízlést csak most kell teremtenünk”:a magyar zenének ezután kell csak megszületnie.

*

{172.} MÁMOR ÉS KIÁBRÁNDULÁS eljátszották a maguk viharos színjátékát, a függöny összecsapódik – a súlyos számadást lezárhatjuk: száz év hiába múlt el, száz év alatt mit sem tettünk, száz év elveszett számunkra örökre. Ez idő alatt nem történt semmi, ami számunkra is, most is, holnap is lényeges volna.

De mégis történt valami, történt sok minden. Ez alatt az idő alatt kicsírázott, virágba borult és elhervadt a magyar zenei romantika heroikus mozgalma. S így a kutató, ki e pontig eljutott, nem útja végcéljánál, hanem legkezdetén áll, ha fel akarja idézni magát a mozgalmat, melynek képét eddig a kor általános hangulatainak tükre vetítette elébe: itt, a gyökereknél, előlről kell megkezdenie a munkát.